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31 gennaio 2006

>REVISIONE



A proposito di bestie nel cuore, e di migliori film in lingua straniera.




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30 gennaio 2006

>RE SOLE

Dell’asse Roma-Berlino-Tokyo poco importa del Giappone alla prospettiva della Storia patria o a quella europocentrica. Una nazione che non consegnò ebrei alla Germania e condusse la sua guerra sul Pacifico contro gli Stati Uniti. Tra l’altro rispetto al duce o al fuhrer, l’imperatore del Giappone aveva un vantaggio non da poco, quello d’essere dio in terra, salvo poi interrogarsi sul che cosa il suo corpo avesse di così diverso da quello dei suoi sudditi, tanti inchini e saluti devoti e sottomessi. A Ferragosto ’45 dunque, l’annuncio a soldati, marinai e popolo tutto, la guerra non si è risolta a vantaggio del Giappone, e tutte le sue strane e oscure frasi, e il suo fascino leggendario, e il suo tic, e il suo laboratorio da piccolo scienziato, curioso e interessato al cosmo, paziente e quasi indifferente rispetto al resto. Il film che Aleksandr Sokurov dedica ora ad Hirohito è da leggere in questa prospettiva. Nessuna ambizione monografica o biografica. La figura imperiale è fin troppo complessa, nutrita di religione, filosofia, scienza, cultura e letteratura, e la sua vita e il suo regno (88 anni l’una, 63 primavere l’altro) troppo folti per sperare che un’opera cinematografica riesca ad esprimerle compiutamente. Sin dal principio Hirohito ha allora connotati umani e il regista si prende tutto il tempo per raccontare con i toni e i modi calmi la vicenda sino alla rinuncia dello stato di divinità. Notevole la fotografia dello stesso Sokurov, un colore che fonde insieme le magnificenze soppresse dalla guerra e il pulviscolo del bunker, in una resa che ricorda l’acquerello nero utilizzato dallo stesso imperatore. Bello. Bello fuori misura.

Il Sole (Solntse, Russia/Francia/Italia/Svizzera, 2005, sala)
Regia di Aleksandr Sokurov




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29 gennaio 2006

>SET POINT, NON SI ESAGERI

Beato chi ci trova il Woody dei tempi d’oro, e che riesce a leggerci tra le righe molto più di quanto c’è. Qua è sembrato il film dei ma, acceso ma non intenso, concentrato ma non forte, esperto ma non interessante. Buono da vedersi per avere un deposito di discussione in una serata un po’ qualsiasi, dedicato a tutto quanto fa destino, fortuna e caso. Sia chiaro: è solo questione di sensibilità, che se davvero l’amante bionda (meglio appunto sarebbe poter parlare della Scarlett, capace di muoverci gli ormoni nel suo subbuglio di sensualità e femminilità) dell’irlandese riscattato da uno smash e da un rovescio, il lavoro nella City consegnato da suoceri su cui il colpo è immediato e presto fatto e la mogliettina tutta arte, mostre, cultura e opera (chiaro che poi alla coppia arrivi qualche grattacapo nel momento critico del concepimento di un figlioletto) suscita entusiasmo ed attenzione, da fare c’è ben poco, avanti pure con cinema e letteratura, motivi solidi collaudati e masticati, ma che bravo Allen è ritornato proprio quello di una volta. E così va bene, perché in effetti quando mette attorno a un tavolo almeno tre persone o ne fa sedere altrettante su divanetti e poltronicine, di rivali degni non ne trova nemmeno uno, e alla fine, assistente e investigatore, sono anche meglio delle piccole e grandi battute spiritose mitragliateci addosso da decenni a questa parte. Peccato solo che Woody Allen sia uno di quegli ebrei di New York intellettuali progressisti ed introversi, mentre questa volta i personaggi vanno a caccia con fucili e abitano in mezzo al legno, odiosamente borghesi alti e conservatori, piuttosto che svolazzanti liberal un po’ radical, un po’ chic.

Match Point (id., Regno Unito/Stati Uniti/Lussemburgo, 2005, sala)
Regia di Woody Allen




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27 gennaio 2006

>IL CINEMA DELLA MEMORIA - 3

La Francia. Dal 1945 al 1960, il silenzio sulla Shoah nella fiction cinematografica francese è assolutamente totale, nonostante il 1955 veda la comparsa di un documentario che avrebbe segnato la sensibilità del mondo intero sul tema: Notte e nebbia (Nuit et brouillard) di Alain Resnais. L’opera che esprime paradigmaticamente questo silenzio è Ritorna la vita (Rétour à la vie), primo film a sketches francese, diretto da André Cayatte (Le Rétour de tante Emma), Georges Lampin (Le Rétour d’Antoine), Henri-Georges Clouzot (Le Rétour de Jean) e Jean Dréville (Le Rétour de René e Le Rétour de Louis). Questi registi portano in scena le vicende del ritorno in patria di cinque deportati francesi. Tuttavia, nessuno di questi è ebreo, nonostante la deportazione per motivi razziali fosse stata in quella nazione di notevole entità.

L’unico film che faccia riferimento alla persecuzione ebraica, e che quindi funga da eccezione in questo periodo di oblio, è un’opera minore, Maître après Dieu (id., 1951) di Louis Daquin, tratta da un romanzo di Jean de Hartog, con la consulenza di Jorge Semprun. Si tratta della narrazione delle vicende di un gruppo di ebrei tedeschi i quali, espulsi dal Reich nel 1938, nel tentativo di raggiungere la Palestina, sono costretti a subire la generale ostilità da parte della popolazione europea.
In una Francia dominata dal mito della nazione resistente, la cinematografia focalizza la propria attenzione su questo tema, occultando la macchia del regime di Vichy e, conseguentemente, impedendo la nascita di una seria riflessione sulla Shoah. Illuminante, a questo proposito, è l’uscita nelle sale, nel 1949, del documentario Dramma al Velodromo d’Inverno (Drame au Vel d’Hiv) di Maurice Cam. Quest’opera non tratta della tristemente famosa prima retata degli ebrei parigini, intasati, appunto, nel Vélodrom d’Hiver, come si potrebbe supporre dal titolo, bensì di un banale regolamento di conti tra bande rivali di malviventi dopo una rapina alla cassa del velodromo.

Il cinema italiano. Dopo il 1945, il mondo ebraico cerca faticosamente di costruire una memoria della Shoah, con la creazione delle prime istituzioni della memoria e attraverso l’elaborazione delle prime, faticosissime testimonianze; tuttavia, nell’arco di qualche anno, i pochi sopravvissuti si rifugiano nel silenzio, soprattutto perché consci del fatto che la società non li voglia ascoltare. Essi sembrano affidare quasi inconsciamente solo a Primo Levi il compito di parlare per tutti. Dunque, quello che verrà definito il riflusso della parola, avverrà quasi contemporaneamente all’espansione della Guerra fredda. La società esterna appare sorda, i testimoni diventano muti. L’Italia, più di ogni altra nazione europea, sembra incatenata al confronto delle due ideologie dominanti: quella comunista e quella cattolica, nella totale assenza di chiarezza sulla peculiarità della persecuzione nazista nei confronti di alcune categorie sociali e religiose come gli omosessuali, i Testimoni di Geova, gli zingari e, soprattutto gli ebrei (straordinaria è la mancanza di pubblicazioni sul tema, così come della traduzione delle prime importanti opere straniere). In questo generale clima di disinformazione, giunge a prevalere l’interpretazione ideologica sovietica dell’universo concentrazionario, in base alla quale la deportazione degli ebrei diventa di fatto una parte della più grande deportazione politica. La tragedia ebraica viene conseguentemente inserita nella gloriosa quanto nebulosa resistenza della popolazione europea al nazismo.

Tuttavia, l’inserimento della deportazione ebraica nel filone resistenziale comporta dei problemi di difficile soluzione, quando non un certo imbarazzo: quale ruolo assegnare al milione e mezzo di bambini scomparsi in fumo nel cielo dell’Europa orientale, o alle migliaia di vecchi uomini e donne prelevati dagli ospizi per anziani e trasformati in cenere nei centri di messa a morte?
Ed infatti incomincia a diffondersi lo stereotipo della passività ebraica, in base al quale gli ebrei si sarebbero lasciati portare al macello come le pecore. Non vengono diffuse le notizie sull’eroica resistenza opposta dagli ebrei, disarmati, nei ghetti della Polonia, dei paesi baltici, della Bielorussia e dell’Ucraina, non viene posta alcuna attenzione alla partecipazione della popolazione ebraica alla Resistenza nei vari paesi dell’Europa occidentale, anzi, viene taciuto il fatto che quando scoppiava l’insurrezione del ghetto di Varsavia non esistesse ancora un solo maquis in tutta la Francia.

Non stupisce, dunque, il fatto che, nei primi quindici anni del dopoguerra, nei film italiani dedicati all’oppressione nazi-facsista e alla deportazione, sia quasi del tutto assente ogni riferimento alla Shoah. Gli ebrei, la loro discriminazione, la loro persecuzione (soprattutto la legislazione antiebraica fascista), la loro specifica deportazione, il loro assassinio di massa non sono presenti all’interno della produzione cinematografica neorealista. Per questa essi non esistono o, perlomeno, non sono così importanti da essere mostrati sullo schermo. La Shoah, in questo lungo periodo di ricostruzione, è completamente nascosta al grande pubblico.

Paradossalmente, il conseguente oblio sulla tragedia ebraica derivante dall’interpretazione ideologica comunista arriva a coincidere con quello derivante dall’ideologia cattolica. In relazione alla sorte degli ebrei, soprattutto nei confronti di quelli italiani, la chiesa si era macchiata di gravi colpe. Nel primo dopoguerra, il mondo cattolico è ancora fortemente condizionato da un antisemitismo teologico di tipo classico per iniziare una seria riflessione sulle sue responsabilità. Un cambiamento sarebbe avvenuto solo venti anni dopo la fine del conflitto mondiale, col Concilio Vaticano Secondo, grazie alle aperture di Giovanni XXIII. Questa ideologia non può non influenzare il mondo della cinematografia, dal momento in cui essa è fortemente improntata «all’ombra del campanile», come ha felicemente affermato lo storico del cinema Gian Piero Brunetta. Un dato interessante da rilevare è che, in quest’epoca, la società italiana non solo non produce nulla, ma censura anche la circolazione delle poche opere straniere sull’argomento.

Come si è rilevato, anche in Francia abbiamo una situazione analoga, tuttavia, a Parigi il pubblico può assistere alla proiezione de L’ultima tappa o di Fiamme su Varsavia. In Italia, questi prodotti restano sconosciuti, prevalentemente perché censurati. Non bisogna dimenticare il peso dell’influenza del mondo cattolico nel campo cinematografico. Come sostiene sempre Brunetta: «I cattolici sono la forza più organizzata in campo cinematografico. Hanno dieci anni di controllo di produzione alle spalle, grazie al Centro cattolico Cinematografico. Possono mobilitare un vero e proprio esercito di persone sul piano dell’esercizio, del controllo, della produzione, della critica e soprattutto della censura».

In questo lungo periodo, quindi, gli sforzi della società italiana sono volti a superare il passato attraverso un tentativo di rimozione che si concretizzerà, sia in campo cinematografico, sia successivamente in quello televisivo, con il recupero degli addetti ai lavori gravemente compromessi con la RSI, conseguentemente compromessi con il tentativo di distruzione dell’ebraismo italiano. In questo clima, il mondo dei media indica al pubblico come i tedeschi siano gli unici veri colpevoli della tragedia ebraica, contribuendo così a rinvigorire il mito degli italiani brava gente, sottacendo la responsabilità nazionale, come se l’Italia non avesse partecipato alle guerre di aggressione in Grecia, Jugoslavia, Albania e Russia, non avesse scatenato al proprio interno una campagna di stampa denigratoria e umiliante nei confronti dei propri cittadini di origine ebraica, non avesse messo in atto, in completa autonomia, un complesso di leggi che diminuivano i diritti degli stessi ebrei, non avesse attivamente collaborato, dopo l’occupazione tedesca, a rintracciare e ad arrestare intere famiglie ebraiche che avevano tentato di nascondersi, non avesse istituito campi di transito per il trasporto degli ebrei nel campo della morte di Auschwitz-Birkenau.

Non è un caso che il solo film che parli espressamente della Shoah, in questi interminabili quindici anni, sia un film che può essere definito antisemita: L’ebreo errante (id., 1948) di Goffredo Alessandrini. Questo regista era stato il simbolo della propaganda fascista, avendo realizzato opere quali Luciano Serra pilota (id., 1938), Noi vivi - Addio Kira! (id., 1942) e, soprattutto, Giarabub (id., 1942). Paradossale, tra l’altro, il fatto che, dopo la fine della guerra, egli sia stato uno dei pochi personaggi del cinema fascista ad essere sospeso, anche se solo per sei mesi, con Carmine Gallone e Augusto Genina, dalla Commissione per l’epurazione delle categorie registi, aiuto-registi e sceneggiatori del cinema presieduta da Alfredo Guarini. L’ebreo errante è la più compiuta rappresentazione cinematografica dell’interpretazione teologica cattolica della Shoah: il protagonista, Matteo Blumenthal, interpretato da un giovanissimo Vittorio Gassman, è infatti l’incarnazione del tristemente famoso mito dell’ebreo costretto a scontare una colpa secolare, ovvero la presunta uccisione di Gesù di Nazareth. In questa logica, la Shoah viene presentata come l’espiazione del colpevole deicidio. Ma questo riscatto è reso possibile solo dall’accettazione del nuovo messaggio evangelico, improntato sull’amore e sul perdono. Il sacrificio olocaustico che Matteo compie, e che altri ebrei compiranno in diversi film sul tema, da Kapò (id., 1959) di Gillo Pontecorvo a La settima stanza (Siódmy pokój, Italia/Ungheria, 1995) di Márta Mészáros, è assolutamente simbolico: non rappresenta solo il sacrificio della vita, ma anche, e soprattutto, il sacrificio della propria identità.

È il sacrificio dell’ebraismo, che si compie attraverso la morte di massa considerata come un tragico rito di passaggio verso una nuova speranza, e che implica necessariamente l’abbandono dell’identità religiosa, etica, culturale e nazionale. Questa redenzione, tanto simile a quella di Gesù di Nazareth, non è altro che una cristianizzazione della Shoah.

di Marcello Pezzettidi Marcello Pezzetti





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26 gennaio 2006

>IL CINEMA DELLA MEMORIA - 2

La Germania. Se osserviamo i film di produzione tedesca di questi anni, troviamo un esempio paradigmatico proprio nel primo prodotto sull’argomento: Gli assassini sono tra noi (Die Mörder sind unter uns, 1946) di Wolfgang Staudte. Quest’opera, che tra l’altro segna l’inizio della produzione cinematografica della Defa, ha un enorme successo nelle sale cinematografiche, tanto da raggiungere un incasso considerevole (ottocentomila spettatori), ma l’aspetto più interessante è che, nonostante si caratterizzi per la presenza di quello che viene definito dai tedeschi vergangenheitsbewältugung, superamento del passato (che poi si configura come una vera e propria messa a nudo del passato, dunque una presa di coscienza dello stesso), manchi in essa una pur minima analisi della tragedia che aveva colpito la popolazione ebraica, che rappresentava poi la tragedia per eccellenza la cui colpa ricadeva proprio su tutta la società tedesca. Questo superamento del passato, poi, avviene sì attraverso una denuncia del militarismo, ma mai viene denunciato il ruolo svolto dalla Wehrmacht nel processo di distruzione. Il soldato della Wehrmacht viene sempre rappresentato in modo positivo, come un individuo in perenne conflitto con la propria coscienza e sempre contrapposto alla figura dell’appartenente alle Ss, ovviamente connotate come una minoranza negativamente rappresentata. Ora, certamente questo film è il primo atto di rottura nei confronti del muro di silenzio che si stava edificando intorno alla tragedia del nazismo, tuttavia è doveroso sottolineare che in esso non c’è spazio per una discussione su quello che è avvenuto agli ebrei.

Se la Germania occidentale è già immersa nel clima della guerra fredda, clima che si caratterizza per una serie di dimenticanze ed oblii, nell’appena sorta Ddr comincia a farsi strada un’interpretazione del nazionalsocialismo che viene indicata dal Partito comunista sovietico e che, globalmente, verrà accettata da tutta la sinistra europea. A questa impostazione si conformerà la cinematografia di sinistra nell’intera Europa per decenni, impostazione che si caratterizzerà per l’assenza di una riflessione, sia sociologica che politico-ideologica, intorno ai meccanismi che hanno provocato la persecuzione ebraica, così come intorno alle dinamiche dello sterminio ebraico.

Naturalmente vengono prodotte anche alcune opere che rappresentano delle vere e proprie eccezioni nel panorama cinematografico del periodo. Nel 1947, la Defa produce il primo film a tema ebraico del dopoguerra, Matrimonio nell’ombra (Ehe im Shatten), diretto dall’esordiente Kurt Maetzig, un film realista, sobrio, equilibrato, lontano dal cadere nel didatticismo socialista, anche se molto soft. Nel 1948, in quella che sarebbe diventata la parte occidentale della Germania, viene prodotto un film che ha la Shoah come tema centrale, ma si tratta di un’opera realizzata solo da ebrei per un pubblico prevalentemente ebraico (circolerà, infatti, soltanto all’interno dei circuiti ebraici e non nelle sale cinematografiche tradizionali): La strada è lunga (Lang ist der Weg, Germania/Stati Uniti) di Herbert B. Fredersdorf e Marek Goldstein, recitato in yiddish, tedesco e polacco (e anche per questo il film non circolò in Europa). È interessante notare che si tratta del primo film in cui si parla abbondantemente di Auschwitz e inoltre si fa riferimento al vissuto ebraico delle vittime, ai rapporti conflittuali tra ebrei e polacchi e, addirittura, viene dedicato uno spazio alla resistenza ebraica al nazismo, tema che sarà completamente dimenticato dalla cinematografia (tranne in alcune rare opere che compariranno negli anni Ottanta) e che se trattato sarà preso in esame generalmente in modo molto ambiguo.

Nello stesso anno, compare un film che fa riferimento ad un caso di antisemitismo risalente agli anni Venti, Il caso Blum (Affaire Blum, 1948), un’opera atipica diretta da Erich Engel, regista altrettanto atipico, amico di Brecht. Negli anni Cinquanta, sempre in Ddr, Konrad Wolf inizia quello che verrà definito il suo intenso dialogo con la storia tedesca, realizzando l’ottimo Stelle (Sterne, Repubblica Democratica Tedesca/Bulgaria, 1959). Il film narra, senza forzature propagandistiche, di un sottufficiale tedesco che si trova a contatto con un gruppo di ebrei macedoni rinchiusi in un ghetto di transito in Bulgaria prima di essere deportati ad Auschwitz, ed è il primo lavoro cinematografico tedesco che faccia riferimento ad una situazione di ghettizzazione. Ciò che stupisce, infatti, è l’ottima messa in scena del ghetto, ricostruito con precisione e nei dettagli. Notevole è anche la rappresentazione dei personaggi ebrei: dal momento in cui si tratta di ebrei macedoni, quindi sefarditi, essi vengono fatti recitare in castigliano e tutti i loro dialoghi sono in questa lingua non ufficiale, ovviamente sottotitolata.

Se dovessimo tracciare un pur sintetico bilancio del cinema tedesco del primo dopoguerra, potremmo sottolineare il fatto che questo, soprattutto nella sua parte occidentale, dedica alla Shoah uno spazio certamente limitato, ma che è forse l’unica nazione occidentale che ne dedica uno, anche se ridotto. Questo fatto assume ancora più valore se si tiene presente che, soprattutto negli anni Cinquanta, questa nazione si trova in piena Guerra fredda e che ampi strati della sua società pensano che il superamento del passato non possa avvenire se non liquidandolo nell’oblio. Tuttavia, possiamo ritenere corretto il giudizio di Jutta Brückner, la quale sostiene che questo periodo si caratterizzi soprattutto per la rimozione e il silenzio. Per di più, le opere che si sottraggono a questa regola non possono essere considerate certo dei capolavori. Forse, come afferma Roland Schneider, «I tedeschi avevano dimenticato M - Il mostro di Dusseldorf (M, Germania, 1931) di Fritz Lang, non volevano ricordare Süss l’ebreo (Jud Süß, Germania, 1940) di Veit Harlan, non erano in grado di ispirare un Paisà (id., Italia, 1946) di Rossellini».

La Polonia. È proprio nella cattolicissima Polonia, dove erano stati istituiti i campi della morte per ebrei di Chelmo, Belzec, Sobibór, Treblinka e Birkenau, che la cinematografia locale realizza le opere contenenti le più rigorose ricostruzioni dei luoghi della Shoah che siano mai comparse sugli schermi. Del resto, questi luoghi rappresentano una realtà ben conosciuta da tutto il popolo polacco e non una semplice astrazione. Il primo film realizzato sul tema è L’ultima tappa (Ostatni etap, 1948) di Wanda Jakubowska. Si tratta di un capolavoro, tuttavia diviso in due parti ben distinte. Nella prima viene mostrato, con stile documentaristico e attraverso un ritmo quasi ossessivo, il funzionamento di Birkenau, quasi si trattasse di un reportage; la seconda narra della resistenza delle prigioniere ed è certamente la parte più debole del film, perché troppo intaccata dall’ideologia e perché l’emozione e i sentimenti presenti cedono il posto alle esigenze del quadro politico e del pathos fine a se stesso. Tuttavia, anche nella prima parte, ossia quella descrittiva, c’è un problema di fondo: la connotazione delle vittime.

Sappiamo che a Birkenau la maggior parte delle vittime, quelle che subivano la selezione iniziale e le varie selezioni interne, ovvero quelle che subivano lo sterminio di massa, appartenevano al popolo ebraico. Nonostante ciò, la regista, la quale pur essendo ebrea era stata deportata come politica, proprio a causa della sua appartenenza ideologica (era una militante del Partito comunista), propone con forza la tesi economicista dell’universo concentrazionario, così come l’associazione biunivoca tra la deportazione politica e quella razziale. Questo fa sì che la Jakubowska taccia colpevolmente il fatto che la maggior parte delle vittime non fosse costituita da oppositori politici, bensì da ebrei, e che comunque questi fossero destinati per lo più alla morte e non allo sfruttamento attraverso il lavoro. Nel film ciò non viene menzionato e questa interpretazione condizionerà fortemente tutta la cinematografia della sinistra europea.

Nonostante la presenza di questo problema, e soprattutto nonostante la parte finale il film, L’ultima tappa costituisce una delle migliori rappresentazioni del luogo Auschwitz-Birkenau. Nel 1949, Aleksander Ford, l’uomo forte del cinema polacco, colui che aveva dato alla luce il famoso documentario sulla liberazione del Kl-Majdanek, realizza un’opera fondamentale: Fiamme su Varsavia (Ulica Graniczna), ovvero il primo film sul ghetto di Varsavia. Si tratta della tragica epopea del più grande ghetto istituito dai nazisti, un film in cui si narrano le vicende che si svolgono al suo interno attraverso gli occhi di un bambino ebreo, di nome Dawidek. Ma soprattutto è una delle poche opere che facciano riferimento ad un autentico vissuto ebraico. Questo è un dato certamente non irrilevante, dal momento in cui troppo spesso vengono realizzati film a tema ebraico in cui, purtroppo, il loro mondo, il loro vissuto non viene rappresentato. Troppo spesso i registi che affrontano il doloroso tema della Shoah non posseggono la pur minima conoscenza né degli ebrei, né di quello che è loro avvenuto.

Rilevante è il fatto che la Polonia, pur essendo ridotta ad un cumulo di macerie forse più della Germania, conseguentemente priva di mezzi economici necessari per la sua ricostruzione, molto scarsamente aiutata dagli alleati, produca queste opere fondamentali sul tema.

Il resto dell'Europa dell'est. In questi anni del primo dopoguerra, la cinematografia dell’Europa orientale in genere, Polonia a parte, non è particolarmente sensibile nel proporre il tema dello sterminio ebraico. Vengono prodotte alcune opere documentarie, tuttavia la fiction rimane stranamente silenziosa. Questo per almeno due motivi: il primo è naturalmente in stretto rapporto con la precaria situazione economica, il secondo è dato dal senso di colpa per l’attiva collaborazione che quasi tutti i paesi di questa parte dell’Europa avevano offerto ai nazisti durante il loro tentativo di distruzione della popolazione ebraica.

Solo la Cecoslovacchia si sottrae, anche se in modo tenue, a questa regola, soprattutto grazie all’impegno di Alfred Radok, il quale realizza, nel 1948, un’opera documentaria sul ghetto di Theresienstadt definita da André Bazin un «lavoro eccezionale», «positivamente sovraccarico di riferimenti estetici». Gli altri paesi del blocco comunista brillano per il loro silenzio.

di Marcello Pezzettidi Marcello Pezzetti





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25 gennaio 2006

>IL CINEMA DELLA MEMORIA - 1

I film che hanno cercato di ricostruire il meccanismo della Shoah sono largamente minoritari rispetto alla produzione cinematografica tutta. Come sosteneva André Malraux, il cinema è un arte, ma anche un’industria. È dunque un investimento finanziario che deve generare dei profitti, come qualsiasi altro prodotto industriale nell’economia di mercato.

Una storia situata in un campo nazista non attira a priori il pubblico. Il successo che hanno avuto alcuni film, quali Schindler’s List (id., Stati Uniti, 1993) di Steven Spielberg o La Vita è bella (id., Italia, 1997) di Roberto Benigni, deve essere considerato eccezionale e va posto accanto ai più numerosi flop, si pensi solo a quello di Jakob il bugiardo (Jakob the liar, Francia/Stati Uniti/Ungheria, 1999) di Peter Kassovitz. Dunque, un produttore si assume a fatica il rischio di produrre un film su questo tema, e in realtà pochissimi hanno accettato di correrlo negli anni compresi tra il 1945 e gli inizi dei Novanta. Nel lasso di tempo che intercorre tra la fine della guerra la caduta del muro di Berlino, si contano circa duecento film su questo tema, sia in America che in Europa.

Tuttavia, la maggior parte di questi film sono stati prodotti dalla cinematografia dei paesi comunisti (in particolare sono numerosi i film polacchi), prevalentemente perché la politica cinematografica di quegli stati non si curava innanzitutto del rendimento economico dei suoi prodotti, ma perseguiva piuttosto scopi di prestigio, e in piena Guerra fredda il cinema svolgeva un ruolo di propaganda ideologica di primaria importanza. Almeno fino alla fine degli anni Settanta, inoltre, l’ottanta percento dei film sulla Shoah vedono la loro uscita in Europa. Gli Stati Uniti, ovvero i primi produttori del cinema occidentale, in realtà girano la metà delle produzioni che i francesi dedicano a questo specifico tema. È importante rilevare, poi, che la maggior parte di questi film, a parte pochissime eccezioni, sono ben lontani dall’esprimere quello che noi oggi sappiamo sulla questione. Per fare un esempio tra i più significativi: la maggior parte delle vittime rappresentate o evocate non sono connotate come appartenenti al popolo ebraico, ovvero al gruppo la cui distruzione rappresenta l’obiettivo primario del sistema di oppressione nazista, e se questo avviene, non si fa riferimento al vissuto ebraico dei protagonisti, né specifico riferimento alle procedure della loro messa a morte.

Il più delle volte viene offuscata la specificità della Shoah.

Il cinema del primo dopoguerra. Nel 1945 la maggior parte dell’Europa era stata toccata dalle fasi conclusive della Seconda guerra mondiale e soprattutto la Germania era ridotta ad un paese fantasma, un paese di macerie. L’esigenza primaria era dunque quella di iniziare la ricostruzione.

I film prodotti nei primi anni del dopoguerra rappresentano quindi necessariamente uno specchio fedele della realtà e non a caso sono stati definiti Trümmerfilme, Film di macerie. Ciò avviene innanzitutto in Germania, con la comparsa di opere come Gli assassini sono tra noi (Die mörder sind unter uns, 1946) di Wolfgang Staudte, Liebe ‘47 (id., 1949) di Wolfgang Liebeneiner e Ballata berlinese (Berliner Ballade, 1948) di Robert A. Stemmle, ma anche in Francia con Mentre Parigi dorme (Les Portes de la nuit, 1946) di Marcel Carné, Ritorna la vita (Retour à la vie, 1949) di Georges Lampin, André Cayatte, Henri-Georges Clouzot e Jean Dréville e Le Bal de pompiers (id., 1949) di André Berthomieu, in Inghilterra con Piccoli detectives (Hue and Cry, 1947) di Charles Crichton e Passaporto per Pimlico (Passport to Pimlico, 1949) di Henry Cornelius, in Polonia con L’ultima tappa (Ostatni etap, 1948) di Wanda Jakubowska e Fiamme su Varsavia (Ulica Graniczna, 1949) di Aleksander Ford, in Ungheria con È accaduto in Europa (Valahol Európában, 1947) di Géza von Radványi e senza dimenticare l’Italia con la comparsa di Roma, città aperta (id., 1945), Germania anno zero (id., 1948), Paisà (id., 1946) di Roberto Rossellini, Sciuscià (id., 1946) di Vittorio De Sica, Il bandito (id., 1946) di Alberto Lattuada e Sono un criminale (They made me a fugitive, 1947) di Alberto Cavalcanti.

Questi film di macerie mettono in primo piano la situazione disastrosa sia da un punto vista materiale che morale in cui l’Europa era caduta; tuttavia essi si caratterizzano, in genere, per la mancanza di un’analisi delle ragioni che stavano alla base di quella situazione catastrofica, ovvero dei meccanismi totalitari, imperialisti e razzisti che erano stati le cause del conflitto, così come delle dinamiche dei gruppi sociali che avevano agito in quegli anni. I film in oggetto, invece, danno maggiore spazio all’introspezione psicologica dei vari personaggi, alla loro miseria, alla loro interiorità. Non è un caso che questi film, che pure danno spazio alle vicende della occupazione nazi-fascista e alle sue conseguenze, non considerino, se non in misura puramente marginale, quelle relative alla discriminazione alla persecuzione e infine allo sterminio degli ebrei.

Non si occupano di Shoah.

di Marcello Pezzettidi Marcello Pezzetti




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